Industrias culturales/1.2 De la industria cultural a las industrias creativas

Unidad I. ¿Qué son las industrias culturales?

Al término de la unidad el alumno reflexionará respecto a la teoría de las industrias culturales y su proceso dialéctico desde la crítica al consumismo y contra la alienación capitalista del siglo XX.

Módulo 2. De la industria cultural a las industrias creativas

El inicio de las industrias y economías creativas

Botargas de George W. Bush y Tony Blair. Ambos mandatarios adoptaron políticas neoliberales en sus países. También se les recuerda por comenzar una guerra en medio oriente.

El cambio terminológico de «industria cultural» a «industrias creativas» ocurrió en el Reino Unido, durante el periodo de Tony Blair (1997-2007). Para Garnham, no sólo es un cambio político, sino que tiene que ver con el fenómeno de la «sociedad de la información»; es decir, los nuevos cambios tecnológicos que trajo consigo el Internet, sobre todo la Web 2.0. El término «industrias creativas» también tiene relación con el:

prestigio y la importancia económica asociados a los conceptos de innovación, información, trabajadores de la información y del impacto de las tecnologías de la información y la comunicación derivado de la teoría de la sociedad de la información.

Existen otros elementos a tomar en cuenta, como la "expansión de los derechos de propiedad intelectual", una nueva defensa de la inversión estatal en cultura y un mayor acceso a los productos de la cultura. A pesar de que en 1997 el Partido Laborista aún usaba el término «industrias culturales», a partir de 1998 lo fue reemplazando por «industrias creativas». Este cambio no fue casual, sino estratégico, pues se convirtió en un eslogan que tenía una carga ideológica.

Antes de los cambios tecnológicos señalados, el desplazamiento hacia las industrias creativas se originó a principios de 1980, cuando en la administración de Margaret Thatcher, las políticas públicas (incluyendo las culturales) se fueron recorriendo hacia el mercado y la privatización.

Economía política de la cultura: la industria cultural

Hay que recordar, como se señala en el módulo I, que Adorno y Horkheimer se refirieron a «industria cultural» como una relación paradójica y contradictoria entre dos conceptos que consideraban antagónicos. En su planteamiento se oponían a la sociedad de masas y sus implicaciones políticas y económicas. Por un lado, señalaban que se vulgarizaba el arte y la cultura a partir de su masificación y, por otro lado, se generaba una manipulación ideológica por parte de las élites que controlaban los medios de comunicación.

Para estos autores, esto significaba que:

los productos culturales y la alienación del productor cultural como trabajador asalariado dentro de grandes corporaciones crecientemente concentradas, más que al bajo nivel educativo de las masas o al control burgués directo sobre la producción cultural. Esto explicaba tanto las formas de la cultura contemporánea como el control ideológico de los regímenes, ya fueran democráticos capitalistas o autoritarios.

Sin embargo, durante toda la Guerra fría, los planteamientos de la Teoría crítica, incluyendo la visión crítica de la industria cultural, serían descartados por parte de la academia, por su carácter elitista y por provenir del marxismo, corriente opuesta a las ideologías y teorías hegemónicas de occidente, sobre todo las de los Estados Unidos y Reino Unido.

Las industrias culturales y el giro «cultural»

En la década de 1960 se comenzó a utilizar el término «sociedad el espectáculo», con las connotaciones similares a la industria cultural. Esto ocurrió debido a un resurgimiento del marxismo, pero con un giro cultural, centrado tanto en la hegemonía y el análisis de la cultura. Las problemáticas sociales se comenzaron a estudiar en otros espacios, como en el concierto de rock, los hogares y las aulas de las escuelas.

Este «giro cultural» fue promovido sobre todo por la corriente de los Estudios culturales, que consideraban a la cultura popular y a las audiencias como partes esenciales de la dinámica cultural de aquella época.

La llamada Escuela de economía política también incluyó el análisis de las «industrias culturales», pero intentando hacer un análisis más serio de las industrias, a través de un "análisis de la producción, distribución y consumo de las formas simbólicas", tomando como base la economía marxista. Lo cultural se asociaba al consumo de lo simbólico a partir de las estructuras económicas y cómo se producían y consumían; pero también a la concentración vertical y horizontal de un sector unificado que aglomeraba a las industrias de comunicación en general (radio, prensa, cine, televisión, música, etc.) y a escala global.

En esta época, dice Garnham, ya no tenía sentido pensar en una separación tradicional entre cultura y economía o cultura e industria, pues ya estaban articulados de tal forma que no había otra manera de estudiarlos. Los mismos que producían bienes y servicios, también ofrecían entretenimiento y cultura a través de sus canales de distribución: los medios de comunicación.

Las industrias culturales y la economía política

Según la teoría de la economía política, las «industrias culturales» se desarrollan de manera particular, pues entrelazan la estructura económica de la sociedad con las dinámicas del sector cultural. El sector cultural realiza productos inmateriales de carácter simbólico, lo que permite que puedan adaptarse de maneras particulares al mercado; sobre todo en una época en la que se comenzó a desregularizar el mercado en el Reino Unido.

Características del sector cultural o industrias culturales, según la economía política

Característica	Descripción
Costes fijos de producción altos y costes de reproducción y distribución bajos o nulos.	Esto ayuda a que las audiencias crezcan, y a generar una concentración tanto horizontal como vertical, llevando a una economía de escala.
Demanda incierta	El público no tiene una necesidad previa, y el producto se hace público sin tener un éxito asegurado. Tiene un alto riesgo de inversión, por lo que suelen tener éxito quienes pueden garantizar un gran número de productos, de los cuales sólo unos cuantos serán rentables. Favorece los costos de mercadotecnia, publicidad y distribución.
Dificultad de mantener exclusividad del producto y una demanda del servicio por la característica inmaterial de lo simbólico (que se mantiene aún cuando se consume).	Una característica de los productos simbólicos es que no se puede regular del todo la manera en cómo se comparten y a cuánta gente llegan. Por esta razón, históricamente estos productos han dependido de la publicidad y la venta indirecta de otros productos y servicios. Sin embargo, una relación directa entre productor y consumidor, como ocurre con otros productos materiales es difícil de medir.
Relaciones de producción	Los «trabajadores creativos» opera como alguien subcontratado para realizar ciertas labores creativas. La ganancia se extrae mediante el control total de la producción, la distribución y el producto creativo (a través del copyright). Este control se da a través de "contratos que de- terminan la distribución de las ganancias entre varios poseedo- res de derechos negociados entre partes con poder sumamente desigual."
Relaciones con la tecnología	El producto simbólico se encuentra en constante movimiento, por los cambios tecnológicos; por lo que su control depende de la distribución del mismo. De esta manera, quienes controlan la distribución, también controlan el producto y la ganancia. Este cambio también ha ido justificando el desplazamiento hacia el concepto de «industrias creativas».

Industrias creativas y sociedad de la información

Garnham señala que el término «industrias creativas» surge a raíz del cambio tecnológico en los medios de reproducción de los productos culturales y la aparición de la llamada «sociedad de la información». A finales del siglo XX, el gobierno de Gran Bretaña utilizaba a la sociedad de la información como propaganda, debido al prestigio que tenía el término. El paso de la «sociedad del espectáculo» (sociedad enajenada) a una «sociedad de la información» (sociedad informada), se convirtió en una política pública impulsada oficialmente.

Una de las vertientes importantes por las cuales la información se convirtió en eje de la nueva economía cultural, es el rol que tuvo la información y el conocimiento en una etapa desarrollada del capitalismo. David Bell señalaba que el motor más importante para la industria y el capital era el conocimiento científico, más aún que el capital físico. El valor que proveía el conocimiento y las ideas era un añadido que proveía de ventajas sobre la materia. En este sentido, en el capitalismo, el prestigio de los científicos y las universidades comienza a aumentar, junto con el valor económico que le proveen a los productos y los contenidos que generan. A diferencia de las máquinas y quienes las operaban, la mente de las personas que producían conocimiento (hombres y mujeres de ciencia) no podía ser reemplazada.

Este fenómeno de las ideas y el conocimiento no se quedó sólo en el ámbito de la ciencia, sino que fue trasladado al de los bienes culturales y a quienes los producían, distribuían y controlaban.

El caso de Microsoft se ajustaría a la teoría Schumpeter, con el nacimiento de un gigante tecnológico que monopoliza el rendimiento a partir de sus innovaciones.

La teoría de Schumpeter de los ciclos económicos largos y la idea del desarrollo tecnológico como motor del crecimiento en el periodo capitalista, explican hasta cierto punto el desarrollo de la sociedad de la información. Según este economista, el capitalismo progresa más rápidamente a partir de la competencia en la innovación tecnológica. Sólo a partir de una superganancia, como la que ocurrió con Microsoft, se generaría una innovación exitosa. Esto también pareció ocurrir a finales de la década de 1990, con el boom del puntocom en Internet. "Las TIC son la nueva generación de productos y procesos generados por este paso innovador que está conduciendo a un nuevo ciclo largo de crecimiento capitalista."

Una tercera forma en la que opera la economía de la información es la de Arrow y Mchlip, quienes señalan que la información en sí misma es un recurso escaso el cual es distribuido de formas diversas en el mercado. Son los servicios de información empresarial los que han hecho que crezca el sector informacional.

Por otro lado, debido a que la economía de la información es un mercado de productos intangibles, se comenzó a asociar a las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), que permiten la mecanización del trabajo de la información. " El ordenador se veía como la máquina de vapor o el motor eléctrico del sector de los servicios." Si bien, las computadoras y otros servicios informáticos están hechos para solucionar problemas y para satisfacer necesidades, la escuela económica postfordista señala que algunos objetos materiales no sólo satisfacen necesidades tangibles, sino también intangibles, pues se lograban alcanzar aspiraciones (estatus, estilo de vida, etc.)

Las artes, el diseño y otras actividades relacionadas con las industrias culturales, y que tenían un aire de progreso creativo, se convirtieron en sustitutas del industrialismo manufacturero, dándole cabida a una «industria de la creatividad». En la década de 1980 esa era la política oficial del Reino Unido:

Se sostuvo que la información electrónica era el nuevo sector de crecimiento global y, por tanto, la nueva industria con potencial exportador para el Reino Unido. Se desplegaron diversas iniciativas políticas para explotar lo que se consideraba la ventaja comparativa del Reino Unido en el nuevo mercado global de la información electrónica con origen en la lengua inglesa y en la posición de Londres como nodo central tanto en los servicios financieros como en la red global de telecomunicaciones.

A finales del siglo XX, y a consecuencia del crecimiento de las TIC, surge un abaratamiento de la producción cultural, lo que llevaría a la reducción y control de los oligopolios que antes dominaban el sector, amparados en los altos costos de mantener un gran medio de comunicación (sistema de broadcasting). Algunos vaticinaron "una era de abundancia cultural y elección en la cual el creador original —más que el intermediario— sería el rey". Surge así, una doble percepción sobre las políticas culturales y el sector cultural, a partir de la aparición de las TIC:

1. La cultura y la comunicación como nuevos motores de crecimiento económico.
2. Reducción en los costos de producción.

La política y las Industrias creativas

Dado que empezó el auge del crecimiento económico a partir de ideas, creatividad e información, varios informes empezaron a explicar el fenómeno. El estudio titulado Export Potential for the Cultural Industries, de Gorham & Partners (1996) ponía énfasis en tres vertientes:

1. Cuantificar los sectores de las industrias creativas y reivindicar su crecimiento exponencial respecto a las industrias manufactureras tradicionales.
2. Los trabajadores creativos
3. La protección de las creaciones a través del copyright y los derechos de autor

Una de las características de esta nueva política fue la de unir a diversos sectores, como el del software, junto con las corporaciones editoriales, mediáticas y a los pequeños creadores de arte y diseño, en torno a la idea de proteger al sector a través de las leyes de derecho de autor. Estas empresas presionaron para aumentar la extensión de la propiedad intelectual a sus productores, particularmente las de software.

Las principales empresas de medios querían una expansión de la protección del copyright así como un refuerzo en su vigilancia. En todos los casos ello supuso el debilitamiento de la provisiones de uso de servicio público existentes y también, según algunos analistas, una ruptura en la innovación más que su fomento.

Las nuevas leyes y actas comenzaron a surgir. Una de ellas, y quizá la más controvertida, fue la Millenium Copyright Act en los Estados Unidos, en 1998, que incrementó las sanciones por infracciones al copyright en Internet. Asimismo surgieron diversas directivas en la Unión Europea bajo los mismos supuestos. Estas leyes estaban hechas para proteger a un sector empresarial y corporativo, más que a los autores y autoras en sí. El cambio de las políticas creadas para las «industrias creativas» no benefició a la cultura o la producción creativa de Reino Unido, según Garnham, sino que más bien incentivó la generación de puestos de trabajo en grandes corporaciones, así como ganancias económicas para el sector:

El cambio terminológico de las industrias culturales a las creativas sirve para disfrazar estos dilemas y contradicciones sobre las políticas públicas. La demanda de fondos públicos se justifica no en términos de políticas para las artes sino de políticas de sociedad de la información. La supuesta recompensa no es un más amplio acceso o ni siquiera una mayor calidad de la cultura en el Reino Unido, sino puestos de trabajo y ganancias de exportación en una economía global competitiva.

Fuentes de consulta

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• Bishop, Claire (2012). Artificial hells : participatory art and the politics of spectatorship. ISBN 978-1-84467-690-3. Consultado el 2023-02-16. 
• Florida, Richard L. (2005). Cities and the creative class. Routledge. ISBN 0-203-99767-0. Consultado el 2023-01-22. 
• Garnham, Nicholas (2011). «De las industrias culturales a las creativas. Análisis de las implicaciones en el Reino Unido». En Bustamante, Enrique. Las industrias creativas : amenazas sobre la cultura digital (1. edition edición). pp. 21-48. ISBN 978-84-9784-612-7. Consultado el 2023-01-22. 
• Herrera Medina, Eleonora; Molina-Prieto, Luis Fernando; Bonilla Estevez, Héctor (2013). «Ciudades creativas: ¿paradigma económico para el diseño y la planeación urbana?». Bitácora Urbano-Territorial 22 (1): 2. ISSN 0124-7913. Consultado el 2023-02-16. 
• Howkins, John (2002). The creative economy : how people make money from ideas. Penguin. ISBN 0-14-028794-9. Consultado el 2023-02-16.